LOS INICIOS DE LA MÚSICA EN EL CINE: EL CINE MUDO

Desde el nacimiento del Séptimo Arte, con las proyecciones parisinas de los hermanos Lumière en 1895, la música acompaña a la imagen, bien sea, como artificio disuasorio para disimular el ruido del proyector, o simplemente por la necesidad de dotar al nuevo medio de un elemento narrativo ya conocido y utilizado en otras artes desde hacía siglos (ópera, teatro, danza, etc.), que de algún modo ayudara también a hacer más asimilable por el público la artificialidad del montaje de las imágenes.

A nivel puramente acústico,  la música ayudaba al público a centrar la atención en un entorno donde el ruido era protagonista (recordemos que hasta el estreno de El cantor de jazz en 1927, el cine era mudo), muchas veces debido a los mismos espectadores que gritaban, abucheaban, aplaudían, hablaban, etc., durante la proyección del film.

En esta época el cine era frecuentemente acompañado por un pianista, que combinaba melodías clásicas y populares conocidas por el público, con pequeñas improvisaciones. Cuando había más presupuesto en la sala de proyección, el piano era sustituido por un órgano o por una agrupación de cámara (trío, cuarteto, quinteto, etc.), y en casos muy excepcionales, como el estreno de una película de gran presupuesto, por una orquesta.

Poco a poco las editoriales vieron negocio en la música que acompañaba el cine mudo, y comenzaron a crear bibliotecas de pequeñas piezas, algunas de ellas expresamente compuestas, a modo de catálogos musicales, de donde o bien el productor, o el mismo pianista escogía partituras para acompañar la película.

LA LLEGADA DEL CINE SONORO

PRIMERA GENERACIÓN DE COMPOSITORES CINEMATOGRÁFICOS (1930-1960)

Tras la llegada del cine sonoro en 1927, será el modelo sinfónico centroeuropeo el que se instaurará durante dos décadas, entre 1930 y 1950, como el canon a seguir dentro de la composición para cine, llegando su influencia hasta nuestro días, sobre todo a partir del renacer del sinfonismo en el cine de la mano de John Williams, en los años 70 y 80 del pasado siglo.

La década de los 30 se caracteriza por una mayor profesionalización de la música de cine. La música pasará de ser un acompañamiento constante a un empleo más selectivo para enfatizar ciertos momentos. En esta época, en las películas dramáticas se usaba la música únicamente cuando lo exigía el guión, siempre que pudiera explicarse por la presencia de una orquesta, fonógrafo o radio que estuviera especificado en el guión. A partir de esta década, los estudios tenían departamentos musicales completos, con una plantilla de compositores, adaptadores, arreglistas y directores de orquesta. Al principio la música estaba poco sincronizada con las imágenes, pero en 1.933, con la película “King kong”, Max Steiner demostró lo que se puede llegar a hacer con una partitura original totalmente sincronizada con las imágenes.

MAX STEINER

La importancia de Max Steiner en la historia de la música de cine es inmensa, y ello se debe a que en los años 30, recién estrenado el cine sonoro, sentó las bases de la mayoría de códigos y clichés que perviven hasta nuestros días en la música para imagen. Y si su paso por la opereta vienesa y Broadway le dotó de una gran habilidad para acompañar la dramaturgia, es el uso sistemático del leitmotiv en sus películas la característica que hace que su influjo se mantenga aún.

A Steiner, nacido en Viena, cuna de la música clásica y romántica por la que pasaron muchos de los grandes compositores del siglo XIX y comienzos del XX, y de sólida formación musical, no le fue difícil adaptar al cine el modelo wagneriano del leitmotiv. El mismo Richard Wagner (1813-1883) nunca lo llamó de esta manera, sino que hacía uso del término Erinnerungsmotive, motivos para recordar, mucho más significativo en el contexto del cine, donde por ejemplo el uso de tan sólo las primeras cuatro notas del tema de Indiana Jones de John Williams, basta para recordar al héroe y subrayar su presencia en la pantalla. La técnica de Williams hereda los planteamientos que desarrollara Max Steiner en obras tan tempranas como el King Kong de 1933, o la ya citada Lo que el viento se llevó de 1939.

Otro rasgo fundamental en Steiner es cierta tendencia a describir musicalmente lo que vemos en pantalla, de tal modo que si por ejemplo King Kong escala el Empire State Building, la música realizará una progresión melódicamente ascendente, y si en cambio un protagonista rueda escaleras abajo, también la música descenderá en su contorno melódico. Esta técnica, de sincronía dura entre imagen y música, será desarrollada y llevada a sus extremos años más tarde en el entorno de las películas y series de animación, y se conoce hoy en día como ” mickeymousing”.

King Kong, 1933

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Lo que el viento se llevó, 1939. Técnica del leitmotiv

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Casablanca, 1942

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En la década de los 40 empiezan a crear música para el cine compositores de distintas áreas: llegan de los musicales de Broadway, de las salas de conciertos y ópera, de la radio, compositores de música “clásica”…

BERNARD HERMANN

Herrmann renuncia en sus partituras cinematográficas al leitmotiv en favor de la frase breve, afirmando que era más reconocible para el público: “No me gusta el sistema del leitmotiv. La frase breve es más fácil de seguir para la audiencia, que sólo escucha a medias”

Sus armonías disonantes, y un tratamiento más ambiental que temático, así como el uso de ostinatos, la originalidad tímbrica en sus orquestaciones y la economía de medios, le dotan de un carácter reconocible y poco convencional en la historia de la música de cine.

Estableció  un matrimonio cinematográfico durante poco más de una década (1955-1966) con Alfred Hitchcock, del que nacieron obras maestras de la simbiosis entre imagen y música como Vertigo, (1958), Con la muerte en los talones, (1959), o Psicosis (1960).

 

ALFRED NEWMAN

Fue el compositor más importante de la Fox durante más de 20 años. Compuso la música de unas 200 películas. Johm Williams trabajó como asistente para él en sus inicios.

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Para desdicha de los grandes sinfonistas, a partir de los años cincuenta el panorama cambiará en la música cinematográfica, pues los estudios, que habían perdido el monopolio de la distribución, introducen éxitos comerciales en sus bandas sonoras para intentar ser más competitivos y recuperar de paso el terreno perdido por la implantación de la televisión en los hogares.

En los 50 llegan además compositores de música de jazz y de la llamada música ligera. En esta década se vivió en Hollywood el boom del cine musical, llevando a la fama a actores–cantantes–bailarines, en las que el protagonismo absoluto de la música tapaba las carencias artísticas que la película pudiera tener. A mediados de esta década, el público empieza tener en cuenta la música de las películas, comenzando entonces los estudios cinematográficos a rentabilizar dicha música, animando a sus compositores a escribir temas vendibles, melodías y canciones que pudieran editarse en disco. Por ejemplo, la canción “Moon River” de Johnny Mercer y Henry Mancini para Desayuno con diamantes  (1961) de Blake Edwards, que vendió más de un millón de copias. A todo esto contribuyó también la mejora técnica de los sistemas de grabación sonora


SEGUNDA GENERACIÓN DE COMPOSITORES DE BANDAS SONORAS (1960-1990)

 El compositor cinematográfico Elmer Bernstein afirmaba que “la muerte de la partitura clásica para cine comenzó en 1952 con una canción pop inocua que fue utilizada en la secuencia de créditos del western de Gary Cooper High Noon (Sólo ante el peligro). La canción en sí, Do not forsake me, oh my darling, cantada por Tex Ritter, se convirtió en un gran éxito por derecho propio, y fue este primer éxito comercial […] lo que hizo que todos los productores se pusieran a buscar a la carrera canciones para su siguiente película”

Esta moda por el jazz y la música popular encontrará en Henry Mancini (Desayuno con diamantes de 1961, ¡Hatari! de 1962, La pantera rosa de 1963, …) a un gran aliado.

Si bien en estas décadas no se abandona del todo la composición orquestal, el sinfonismo se vuelve ecléctico e incorpora elementos de distintas tradiciones y también de las vanguardias y la música atonal. Esta generación de compositores, encabezada por Elmer Bernstein y Jerry Goldsmith, se caracteriza por su extremada flexibilidad a la hora de enfocar la composición para un film, pudiendo cambiar de película a película radicalmente su planteamiento, en cuanto a estilo, estética y plantilla instrumental.

Los siete magníficos, (1960) bso de Elmer Bernstein.

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Pink panther (1963) de Blake Edwards, con música de Henry Mancini

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Por otra parte la música de cine seguirá teniendo en Europa una excelente cantera durante todos estos años, con compositores de la talla de los italianos Ennio Morricone (con sus inolvidables bandas sonoras para los spaghetti-western de su compatriota Sergio Leone, o su brillante score para La Misión de 1986 ) y Nino Rota (cuyo Padrino le vale la entrada en el olimpo de la música de cine, sin olvidar sus colaboraciones con Federico Fellini y Luchino Visconti), el británico John Barry (creador del sonido Bond fusionando jazz y orquesta sinfónica, e inolvidable melodista en Memorias de África de 1985), o el francés Maurice Jarre (quien con su trabajo a cargo de David Lean en Lawrence de Arabia de 1962, Doctor Zhivago de 1965, y Pasaje a la India de 1984, forma parte de la cultura musical popular).

Escena final de La muerte tenía un precio (1965)

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Años más tarde, Ennio Morricone volverá a colaborar con Sergio Leone. Aquí, la versión sinfónica de Amapola en Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984; música de Ennio Morricone). Noodles, Max, gansters en Nueva York.

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A partir de los 60 comienzan también las bandas sonoras de JOHN BARRY, caracterizadas por el abundante uso de los instrumentos de viento y metal. Compone la banda sonora de las películas de James Bond, Cowboy de medianoche o Memorias de África 

Fragmento de Memorias de África (Sidney Pollack, 1985; música de John Barry)

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Cowboy de medianoche (1969)

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NINO ROTA fue un compositor italiano de música clásica y de música de cine. Compuso la banda sonora de varias películas de Fellini (La Strada, (1954) Las noches de Cabiria (1956), La dolce vita (1959)) y más tarde trabajó para Coppola en El Padrino (1972). Uno de sus temas más conocidos y versionados fue la balada “A time for us” que compuso para Romeo y Julieta (1968) de Franco Zeffirelli.

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De vuelta a los Estados Unidos, a finales de los años setenta la figura emergente de John Williams (1932) cobra protagonismo a raíz de sus colaboraciones con George Lucas (Star Wars de 1977), y Steven Spielberg (Tiburón de 1975, Encuentros en la tercera fase de 1977, Superman de 1978, En busca del arca perdida de 1981, E.T. el extraterrestre de 1982, etc.). Es en combinación con el cine autorreferencial de Spielberg y Lucas donde Williams rescata el modelo sinfónico postromántico, con influencias directas y conscientes de la música de Steiner, haciendo uso de temas y leitmotivs (la referencia a Richard Wagner en Star Wars no se le escapa a nadie), e impregnando sus partituras de procedimientos postrománticos en armonía, melodía, ritmo, fraseo y orquestación. No en vano John Williams fue asistente en sus inicios del compositor Alfred Newman (sinfonía de la Fox), aprendiendo de él el oficio y la tradición de la música cinematográfica de Hollywood.

Si bien no son pocos los que reprochan a Williams su falta de originalidad para ofrecer nuevos planteamientos , el oficio y la técnica del compositor han quedado patentes a lo largo de su dilatada trayectoria. Su gran mérito ha consistido en rescatar del olvido la técnica de los maestros que compusieron para el cine clásico, revitalizar el sinfonismo en las bandas sonoras y adaptar todo esto al cine de su tiempo con excelentes resultados.

 

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A partir de mediados de los 70, hay una gran cantidad de películas en las que las bandas sonoras se convierten en superventas, son películas en las que el baile está presente y/o influenciado por los solistas o grupos musicales que intervienen en ella, van dirigidas a un público joven: “Fiebre del Sábado Noche” (Bee Gee’s), “Grease” (J.T. y O.N.J.), “Por fin es Viernes” (Donna Summer), “Xanadú” (E.L.O. y O.N.J.), “Fama” (Irene Carra), “Dirty Dancing”… son bandas sonoras que marcaron el estilo de una generación y que en las pistas de baile de la época eran de lo que más se escuchaba; fueron grandes éxitos de taquilla aunque quizás algunas eran cintas algo mediocres, pero que las bandas sonoras auparon a lo más alto

TERCERA GENERACIÓN DE AUTORES

En los años 80 llega la revolución al mundo del cine con el empleo de la música hecha con sintetizadores, que aunque ya se había usado antes, es en estos años donde adquiere su mayor auge con compositores como Vangelis o Maurice Jarre. No obstante, la música orquestal sigue en alza con Williams y J. Goldsmith a la cabeza.

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A principios de la década de los 90 se produce una recuperación de las canciones no compuestas exclusivamente para una película, en una carrera comercial que no sólo sirva de promoción para la cinta, sino también para que aumenten los ingresos de la productora. Algunas bandas sonoras se convierten, pues, en recopilaciones de grandes canciones, que se escuchan a lo largo de la película, que llegan a lo más alto de las listas de éxitos de las emisoras de radios especializadas (por ejemplo, las canciones de los años 60 de Pulp Fiction).

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Hoy en día el modelo que Steiner contribuyó a crear convive sin problemas con planteamientos más pop, presentes en el trabajo de una segunda generación de compositores eclécticos, muchos de ellos crecidos como músicos en la escena pop-rock. Hablamos de Hans Zimmer,  y James Newton Howard entre otros. Mención aparte por su sólida formación y originalidad merece Thomas Newman, hijo del gran Alfred Newman.

Esta nueva generación no tiene reparos en escribir para orquesta, asimilando muchos de los planteamientos clásicos, pero añadiendo a su vez el uso de la tecnología y de pautas de trabajo más típicas de la música comercial (pop, rock, música étnica, música electrónica, etc.). El mestizaje y la contaminación estilística es quizá la característica más significativa de estos creadores, que no dudan en acudir a la world music o a la electrónica para colorear sus partituras (Thomas Newman nos muestra un brillante ejemplo en su score para American Beauty, de 1999, en el que el folk y los sintetizadores conviven con la orquesta). Sin embargo, en la música de estos nuevos maestros resuenan aún los ecos del postromanticismo; basta escuchar fragmentos de la banda sonora de Gladiator (2000), compuesta por Hans Zimmer, o de la trilogía de El Señor de los anillos (2001-2003), de Howard Shore, para darnos cuenta de que Wagner sigue muy presente en la música cinematográfica de Hollywood.Desde los 90 destacan un buen número de prolíficos y galardonados compositores:

JAMES HORNER: Titanic (1997), Avatar (2009)

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THOMAS NEWMANAmerican Beauty (1999)

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HANS ZIMMEREl rey león (1994),  Gladiator (2000), Piratas del Carbie, Interestellar (2014)

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JAMES NEWTON HOWARBatman begins (2005) y El caballero oscuro (2008, ambas con Zimmer).

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TOM HOLKENBORG (JUNKIE XL): con Zimmer Batman v Superman (2016), Mad Max: Furia en la carretera (2015)

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ALAN MENKEN es el gran compositor de Disney en estos años: Hércules (1998),  Aladdín (1992), La Bella y la Bestia (1991), La sirenita (1989)…

JOE HISAISHI es el autor de varias creaciones de la factoría Ghibli: La princesa Mononoke, (1997) El viaje de Chihiro (Spirited away) (2001)…

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ENLACE A LA PLAYLIST B.S.O.

UN EJEMPLO DE REFERENTE MUSICAL METACINEMATOGRÁFICO:

Gene Kelly cantando y bailando el clásico “Singin’ in the rain” que dio nombre a la película (Stanley Donen, Gene Kelly, 1951)

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“Singing in the rain” en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971)

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EJEMPLO DE USO DE MÚSICA CLÁSICA EN UNA BANDA SONORA

Otra de Stnaley Kubrick, famosa escena de 2001: una odisea en el espacio (1968) con la música de la Introducción  de Así habló Zaratustra de Richard Strauss.

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EJEMPLOS DE AUTORES DE BANDAS SONORAS FUERA DEL CIRCUITO MÁS COMERCIAL

Dos fragmentos de La doble vida de Verónica (Krzysztof Kieslowski, 1991; música de Zbigniew Preisner)

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Shigeru Umebayashi es un compositor japonés que ha compuesto la banda sonora de más de 40 películas japonesas y chinas. Su tema “Yumeji’s theme” intensifica la belleza de las imágenes de In the mood for love (Wong Kar-wai, 2000)

 

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En esta otra película de Wong kar-wai (My blueberry nights, 2007) Norah Jones (aquí actriz de la película) pone también parte de la banda sonora con el tema The Greatest

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Casta diva en 2046

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